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| Kai Thyret 2004 |
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| Ranret Art Freiburg - Digitale Photomalerei |
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| Über neue Arbeiten von Ranret aus 2003 und 2004. Es sind Arbeiten, die einer neuen Phase |
| seines Schaffens entspringen. Diese Phase ist aktuell und in der weiteren Entwicklung offen. |
| Zum Verständnis, um einen Zugang zu diesen Bildern zu bekommen, mag die sinnliche An- |
| schauung und die unmittelbare Wahrnehmung genügen. Hier seien ein paar Hintergründe und |
| Zusammenhänge angerissen, die das Sehen dieser Bilder erleichtern und womöglich erwei- |
| tern und vertiefen können. |
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| Kunst, vielleicht ist sie seit ihren Anfängen von Fragezeichen begleitet gewesen. Sie antwortet |
| auf menschliche Wirklichkeiten und Lebenswelten. Sie reagiert auf Wahrnehmungsformen, |
| entspricht Wahrnehmungsbedürfnissen oder fordert sie heraus, sie kann neue Formen stiften, |
| neue Bedürfnisse anregen oder provozieren. In der Kunst erschließt sich Welt, sie gibt ein |
| Zeugnis von der Gegenwart der Menschen in ihrer Zeit, ihrer Gesellschaft, ihrer Kultur. Dabei |
| bedeutet sie zugleich einen Überschuss, etwas, das nur Menschen zukommt. Die ältesten |
| Höhlenmalereien stammen gattungsgeschichtlich von unsresgleichen. So ist der Mensch, |
| unsere Gattung, ein Wesen, das etwas zum Überleben benötigt, was es eigentlich gar nicht |
| braucht, um satt zu werden. Kunst : Schmuck, Ornamente, Musik, Lieder, Bilder. Auch |
| Flüchtiges kann künstlerische Gestalt annehmen, denken wir an Kochkunst oder die Kunst- |
| fertigkeit, die einem Parfum innewohnt. Das selbst extreme Verhältnisse einmal mit dem |
| Wort "Kunst" belegt wurden ( "Kriegskunst" ), zeigt weiter, dass es nicht nur um Gefallen |
| und Geschmack geht, sondern um mehr. Es zeigt, dass die künstlichen, künstlerischen |
| Wirklichkeiten eine eigene Wertigkeit und Würde beanspruchen. Es zeigt weiter ihre Abkünf- |
| tigkeit von technischem Vermögen, von Materialien, vom technischen Stand der Dinge, der |
| sich historisch immer anders präsentiert, Ausdifferenzierung der Technik, Material- |
| beherrschung. |
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| Im zwanzigsten Jahrhundert hat sich die Kunst verwandelt. Im Vergleich mit den vergangenen |
| Jahrhunderten, verkörpern Kunstwerke eine andere Haltung und andere Ansprüche, und sie |
| fordern andere Wahrnehmungsformen heraus. Umberto Eco prägte schon in den 1960er |
| Jahren den Begriff des "offenen Kunstwerks". |
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| Für die Moderne ist es charakteristisch, dass Kunstwerke nicht mehr selbstgenügsam und |
| kugelförmig einen abgeschlossenen Kosmos repräsentieren. Dieser Prozess - die Öffnung |
| der Kunst - zeigt sich z.B. in einer Vorliebe fürs Fragmentarische, Aphoristische, quasi Un- |
| fertige und Skizzenhafte, wie sie sich in allen Künsten findet, sichtbar in der Malerei, hörbar |
| in der Musik oder in der Literatur lesbar. Dabei erschließt sich der Kunst auch Unsichtbares, |
| Unhörbares, Unlesbares. Walter Benjamin prägte dafür den Begriff der Aura. Der Moment |
| des künstlerischen Ausdrucks liegt in der Spannung zwischen dem, was die Kunst zeigt, |
| und dem, was sie verbirgt, ihrem Sein und "ihrem" Nichtsein, ihrem Bewusstsein und ihrem |
| Unbewussten, ihrer Oberfläche und einer Tiefendimension. Kunst ist nicht mehr (aus sich) |
| selbst verständlich, sie öffnet sich auf Lebenswelt, Echtzeit und Jetztzeit. Das zeigt sich |
| u. a. in der Ausweitung der Sujets, die Alltägliches aufnehmen, verrücken und verfremden. |
| Es zeigt sich auch in den verschiedenen Tendenzen, das Gegenständliche zu verlassen |
| und konkret zu werden, die eigenen Möglichkeitsbedingungen zu hinterfragen, die Wirklich- |
| keit des Bildes oder der Sprache zum Thema zu machen. |
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| Die Datierung dieser Tendenzen lässt sich nicht eindeutig fixieren. Sie verlieren sich in einem |
| Gewimmel an Gründen und Hintergründen. Eine der Ursachen sei hier exponiert, nämlich die |
| Wechselwirkung von einigen außerkünstlerischen Techniken mit der Verfahrensweise der |
| Kunst selbst. Insbesondere sind es Reproduktions- und Kommunikationstechnologien, die |
| auf die Entwicklung der Künste eingewirkt haben, manchmal als Bedrohung, manchmal |
| befruchtend. |
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| Der Impressionismus als Augenblickskunst hat etwas vollzogen, was fast zeitgleich die |
| Fotografie bewirkte, einen Realismus des Plötzlichen sowie eine imaginäre Erhöhung |
| des Alltäglichen. |
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| Kunstgeschichte und Technikgeschichte verhalten sich wie kommunizierende Röhren, wobei |
| selbstverständlich Ungleichzeitigkeiten festzustellen sind. Die Kunst zerfällt in eine Vielzahl |
| an Stilen, denen ein Epochenbegriff, wie zuletzt im Barock kaum mehr gerecht wird. Auch |
| die Rolle des Künstlers hat sich gewandelt, hin zu einem immer stärkeren Individualismus, |
| der sich aus parallelen, gesamtgesellschaftlichen Tendenzen bis heute erklärt. Es gehört zu |
| den Paradoxien der Zeitläufte, dass wir in einer Massengesellschaft mit Massenmedien, |
| Massenkonsum und Massentourismus leben und zugleich in einer "Gesellschaft der Indivi- |
| duen". Welche Funktion dabei Kunst und Künstler-innen haben, ist unsicher geworden, |
| eine offene Frage, eine dauernde Provokation. |
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| Die Entwicklungen der Technik im Laufe des Zwanzigsten Jahrhunderts erscheinen aus dem |
| äußerst geringen Abstand, den wir jetzt dazu ( nicht wirklich ) einnehmen, schier unglaublich. |
| Hat man vor 100 und vor 50 Jahren noch von einer technischen "Ausdifferenzierung" oder |
| "Materialbeherrschung" träumen können, die bald zu einem perfekten Ende kommen werde, |
| erlebt die Photographie gegenwärtig einen neuen Innovationsschub, seit es digitale Kameras |
| gibt, zudem solche, die für jede-n erschwinglich sind. Bilder lassen sich digital am Computer |
| bearbeiten, ja sie lassen sich schon betrachten, noch bevor sie überhaupt im herkömmlichen |
| Sinn existieren. Was überhaupt ein "Bild" sei, gehört zu den virulenten Fragen der Kunstwis- |
| senschaft, überhaupt der Wahrnehmung von Kunstwerken. In einem gewissen Sinn war die |
| Frage schon immer virulent; wir wissen nicht, warum irgendwann Menschen anfingen, Bilder |
| zu malen, warum sie es taten. Die Etymologie des Wortes "Bild" ist umstritten, manche |
| Forscher vermuten einen Bezug zum griechischen Wort "philos", das "Freund" bedeutet. |
| Bilder würden danach nicht die Wirklichkeit reproduzieren, sondern sie neu begegnen lassen. |
| Beides, Kunstwissenschaft und unsere Wahrnehmung, hinken den Entwicklungen der Tech- |
| nik hinterher, man könnte meinen : naturgemäß. Dass sich Kopiergeräte, digitale Kameras |
| und Computer zur Herstellung von Kunstwerken eignen, ist keinesfalls eine allgemein aner- |
| kannte Tatsache. |
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| An dieser Brandungszone von technischer Lebenswelt und künstlerischem, also menschli- |
| chem Ausdruck entspringt Ranrets Kunst. Seit über einer Dekade arbeitet er mit Neuen |
| Medien. Seine Anfänge liegen in der so genannten Copy Art. Keineswegs geht es dabei um |
| die mechanische Wiederholung von beliebigen Vorlagen. Vielmehr fächert sich das künstle- |
| rische Geschehen in eine Vielzahl von Akten und Entscheidungen, angefangen mit dem |
| Konzept, einer Materialsammlung, einem filigranen und einmaligen Arrangement auf der |
| Auflagefläche des Kopierers, schließlich einer Unzahl an Bearbeitungs- und Verfremdungs- |
| schritten nach Maßgabe der Möglichkeiten, die die Geräte jeweils hergeben. Dieses Arbeits- |
| verfahren hat sich vom linearen Produzieren von Gemälden verabschiedet, es ist prinzipiell |
| unabschließbar, offen, und es manifestiert sich nicht in einem einzigen, singulären Werk, |
| sondern entwickelt sich in Reihen und Serien. Eine spezifische Entwicklungslogik führt zu |
| dem, was man kunstwissenschaftlich "Serie" nennt: Monet schuf die ersten Seriengemälde, |
| Heuhaufenbilder, Ansichten einer Kathedrale, je mit minimalen Abweichungen, die scheinbar |
| vom Lauf der Sonne diktiert wurden, tatsächlich aber subtile ästhetische Entscheidungen be- |
| deuteten. Monets Stilisierungen folgten selbst gesetzten Regeln, mit dem Ziel, den Schein |
| gefrorener Augenblicke zu evozieren, aus einer gespielten Flüchtigkeit geborene Kunst- |
| werke. |
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| Das Prinzip der Serie stieß verschiedene Neue Formen und dadurch neuzeitliche Traditionen |
| an, etwa die Abenteuer der Abstraktion oder die "konkrete" Malerei, Spielformen des Gegen- |
| standslosen, oder zum Geometrisch - Konstruktiven, oder schließlich zum Konzeptuellen, |
| zur Begriffskunst. Dabei kommt es nicht mehr auf das Werk an, sondern auf den Gedanken, |
| die Idee. Die Ausführung und Ausgestaltung ist nur noch Handwerk. |
| Andy Warhol reagierte mit seinen allgegenwärtigen Serien ironisch auf manche dieser Strö- |
| mungen, wenn er von angeblich banalen Vorlagen, Polaroidphotos etc., im Siebdruckverfahren |
| Serien fabrizierte, gar Tapeten mit den Ikonen der populären Kultur, Marilyn, Mick Jagger, |
| eine Kuh, Blumen : Pop Art, eben. |
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| Ranret greift diese Linien auf, in den aktuellen Arbeiten mit handwerklichem Einsatz Digitaler |
| Medien, also auf der Höhe der Zeit und ihrem Grad technologischer Ausdifferenzierung - oder |
| auf dem Grat des Avanciertesten, entsichert und bedroht von Abstürzen in Überkommenes. |
| Nennen wir es vorläufig "Digitalismus": Das Medium, letztlich der Computerchip der x-ten |
| Generation, verlangt förmlich die Wiederholung, eben die Serie, Wiederholung des Immerglei- |
| chen und immer Anderen. Der Effekt ist das, was A.C. Danto eine "Verklärung des Gewöhn- |
| lichen " nennt. Strukturell nun wird die Serie System und Notwendigkeit : Es ist womöglich |
| ein psychologischer Hintergrund der Kunst Ranrets, nicht so sehr auf das schlechthin Gege- |
| bene, die scheinbar festen Sachverhalte, sondern vielmehr auf die Möglichkeiten aus zu sein, |
| die in jeder Wahrnehmung beschlossen liegen. |
| Die Sujets dieser Serien erschließen sich nur sehr genauen Kennern bestimmter Plätze Frei- |
| burgs und weiterer Orte. Wir müssen sie allerdings gar nicht wieder erkennen, es genügt ein |
| gewisses Maß an Aufmerksamkeit. Oder besser, diese Haltung ist gefordert, eine Aufmerk- |
| samkeit, die sich selbst auf die Probe stellt. Ein extremes Beispiel : Eine der Bilderserien |
| Ranrets wirkt auf den ersten Blick wie eine ornamentale Wellenstruktur. Die Wellen sind aber |
| gar nicht gegenstandslos, sie sind nur abstrakt, abgezogen von einer Bundesstraße, einem |
| Tunnel. Man darf, und muss, zugleich doch an Wellen denken, an Wellenförmiges, es gibt |
| keinen Stillstand der Assoziationen, Einfälle und Interpretationsmöglichkeiten ( Abb.1, S. 4). |
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| In der Tunnelserie eine Hommage an den Individualverkehr zu sehen, das wäre allerdings ver- |
| fehlt; so wie es bei Warhol verfehlt wäre, ihm eine affirmative Haltung zum American Way of |
| Life zu unterstellen. Ein Vergleich mit Andy Warhols Eierserie kann aufschlussreich sein : |
| Praller Hintergrund, pralles ins Auge Springen, in die Augen Tanzen des Vordergrundes. Auch |
| Ranret hat innerhalb seiner Brunch Reihe eine Eier Serie geschaffen, aber er lässt seine Eier |
| sich auflösen und mit dem Hintergrund verschwimmen, ein Unterschied. Warhol hat meistens |
| extreme Sujets gewählt, man denke an den Elektrischen Stuhl. Ranret hat sich für einfache |
| und individuelle Phänomene der Lebenswelt oder des gelebten Alltags entschieden. |
| Gerade diese Eier, auch im Leben gleicht keines dem anderen. Ranret verewigt ein einzelnes |
| Ei. Das Ei ist eine Zelle, seine allegorische Facettierung ist schier überbordend. Oder sein |
| Symbolismus? Genau dieses eine Ei aber hat Ranret selbst verzehrt ( Abb.2, S. 4). Alles sei |
| zum Verzehren da, sagte Hegel. Er meinte zwar nicht die Kunst, aber es erfüllt sich nur hier. |
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| Kai Thyret M.A. Freiburg i.Br. 2004 |
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| Freier Philosoph u. Kunstwissenschaftler |
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| k.thyret@gmx.de |
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| Abb. 1 |
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| Strassenserie : RT_B31o_01-05 Ranret 2003 << zurück |
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| Abb. 2 |
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| Eier Serie : RT_EI_02-11 Ranret 2004 << zurück |
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